توضیح سایت شهرستان ادب:
مقالات «تا جمهوری غزل» سلسله مطالبی است که سال‌ها پیش (سال 71) در روزنامة اطلاعات به قلم محمد رمضانی فرخانی به چاپ رسیده است. این مقالات ملاحظاتی در حوزۀ مقایسۀ تطبیقی غزل قبل و پس از انقلاب است که کوشیده‌ایم در لحن و محتوای آن دستی نبریم، فراخوانی است به سمت و سوی بررسی جدی‌تر گرایش‌های متفاوت شعر معاصر و به‌ویژه غزل. نویسندة این مقالات که در زمان انتشار آنها در حدود بیست و یک سال داشته با نگاهی دقیق و هوشمندانه و با بیانی مناسب، تحولات شعر روز ایران را بررسی کرده است. این مقاله در زمان خود اتفاقی مهم در جامعة ادبی محسوب می‌شد و نام آن تا مدت‌ها بر سر زبان‌ها بود. هنوز هم بسیاری از پیشکسوتان شعر، از این مقاله خاطراتی را در ذهن به یادگار دارند. محمد رمضانی فرخانی اکنون که در آغاز دهة چهارم عمر خود قرار دارد با گذشت دو دهه از زمان نوشتن این مقاله، به شناختی عمیق‌تر و روشن‌تر از شعر امروز ایران دست یافته است و بسیاری از گفته‌های پیشین خود را نیازمند اصلاح و تکمیل می‌داند. او طبق تجربۀ بیست ساله‌اش در عرصة شعر کشور معتقد است بسیاری از پیشبینی‌ها و پیشنهادهایش در این مقاله را در این‌سال‌ها به نظاره نشسته است و بسیاری از آنچه او در آن مقاله دربارة آن سخن گفته است در این مدت عملاً رخ نموده. وی هم‌اکنون درحال بازنویسی و تکمیل مقالة «تا جمهوری غزل» و آماده‌سازی آن در هیئت یک کتاب است. از این روی انتشار مجدد این مقاله را در این زمان و در حالی که صورت مجازی آن تا کنون در فضای اینترنت منتشر نشده است، برای علاقه‌مندان و به ویژه مخاطبان جوانی که هنوز این مقاله را ندیده‌اند ضروری دانستیم. با توجه به تأکید جناب آقای رمضانی، ضمن دعوت دوستداران شعر به خواندن این مقاله، یادآوری می‌کنیم که مطالب آن ضرورتاً مطابق با دیدگاه‌های امروز نویسنده نیست. این مقاله در چند بخش منتشر خواهد شد.
تا جمهوری غزل؛ قسمت اول
تا جمهوری غزل؛ قسمت دوم
تا جمهوری غزل؛ قسمت سوم (پایانی)
شاعران انقلاب جدا از آن تغییر بنیادینی که در «زیرساخت» و حال و هوای غزل پدید آوردند، فرم‌های جدید را نیز در قالب غزل ارائه کردند. مهم‌ترین ویژگی و در حقیقت اشتراک این فرم‌ها در روساخت شعر «سلامت زبان» است که در ادامه برخی از زیرمجموعه‌های آن به اختصار بیان شده است.
1. هیچ دلیلی ندارد واژه‌ها، که مصالح کار شاعرند، همین واژه‌های امروزی نبوده و معادل‌های گذشتۀ آنها باشند؛ بنابراین به جای استفاده از خزان، اختر، فلک، مهر، بزم، گیتی و ... عقل سلیم حکم می‌کند که از معادل‌های امروزی‌شان بهره بگیریم: پاییز، ستاره، آسمان، خورشید، جشن، دنیا و... ؛
2. در غزل امروز شکستن کلمات، ضعیف شمرده می‌شود؛ ازاین‌رو واژه‌هایی مانند کز، سیه، که، بیهده، ز، مه، گر، زین، خموش، ورنه و... جایشان را به شکل صحیح خود می‌دهند که از، سیاه، چه کسی، بیهوده، از، ماه، اگر، از این، خاموش، واگرنه و... هستند؛
3. دیگر از «ب» تزئین در ابتدای ماضی مطلق خبری نیست. در غزل امروز به‌ندرت افعال «بشکست، برفت، بزد و...» را مشاهده می‌کنیم؛ برخلاف آنچه در شعر امثال سایه بسامد فراوانی دارد.
چه جای گل که درخت کهن ز ریشه «بسوخت»
از این سموم نفس کش که در جوانه گرفت
در عوض حذف «بـ» ابتدای فعل امر، چنان‌که در گذشته رواج فراوان داشت، دیگر جایز نیست؛ پس می‌گوییم: بریز، ببین، برو، بگو نه: ریز، بین، رو، گو.
4. از ضمایر متصل شخصی، هنگامی که کارکرد مفعولی دارند نیز در غزل امروز کمتر اثری است؛ البته باز هم برخلاف بسامد فراوان این گونه ضمایر در شعر ابتهاج و... :
هر «کسش» گرفته دامن نیاز
ناز چشمش این میانه با من است
شبنم آویخت به گلبرگ که ای دامن چاک
«سزدت» گر همه با اشک ندامت باشی
برای نمونه در این غزل حتی یک مورد تخلف از «سلامت زبان» یافت نمی‌شود:
لبخند تو خلاصۀ خوبی‌هاست
لختی بخند، خندۀ گل زیباست
پیشانی‌ات تنفس یک صبح است
صبحی که انتهای شب یلداست
در چشمت از حضور کبوترها
هر لحظه مثل صحن حرم غوغاست
رنگین‌کمان عشق اهورایی
از پشت شیشۀ دل تو پیداست
فریاد تو تلاطم یک طوفان
آرامش تلاوت یک دریاست
با ما بدون فاصله صحبت کن
ای آنکه ارتفاع تو دور از ماست(23)
(قیصر امین‌پور)
در غزل امروز تجویز «سلامت زبان» جز در مواردی که شاعر برای تشخص دادن به زبان شعرش، به باستان‌گرایی (آرکائیک) روی می‌آورد، ممکن نیست؛ مانند مثنوی‌های معلم و بسیاری از شعرهای اخوان و شاملو، اما تا این لحظه در حوزۀ غزل آگاهانه و دامنه‌دار هیچ‌کس از این تکنیک بهره نگرفته است. تا فردا چه پیش آید.
نکتۀ دیگری که می‌توان به آن اشاره کرد این است که سلامت زبان را به هیچ روی نباید ابداعی از جانب شاعر و امری «بیرونی» و تحمیل‌شده بر پیکرۀ شعر به شمار آورد، بلکه نگاهی گذرا به همان مطلع‌های معروف پیش از انقلاب و بسیاری دیگر از ابیات صدسالۀ اخیر شاعران گوناگون، که در ذهن مخاطبان شعر رسوب کرده است، ما را به این نتیجۀ ساده و در عین حال حیرت‌انگیز می‌رساند که تمامی آنها بدون استثنا دارای همین ویژگی سلامت زبانی هستند.
هر وقت زآاشیانۀ خود یاد می‌کنم
نفرین به خانوادۀ صیاد می‌کنم
(عارف قزوینی)
من نگویم که مرا از قفس آزاد کنید
قفسم برده به باغی و دلم شاد کنید
(بهار)
زندگی کردن من مردن تدریجی بود
آنچه جان کند دلم عمر حسابش کردم
(فرخی یزدی)
نالد به حال زار من، امشب سه‌تار من
این مایۀ تسلی شب‌های تار من
(شهریار)
من نگویم که به درد دل من گوش کنید
بهتر آن است که این قصه فراموش کنید
(معینی کرمانشاهی)
نمی‌گیرد کسی جز غم سراغ خانۀ ما را
به زحمت جغد هم پیدا کند ویرانۀ ما را
(غلامرضا قدسی)
دیدی ولا که یار نیامد
گردآمد و سوار نیامد
(اخوان ثالث)
بنابراین «سلامت زبان» را باید عکس‌العمل منطقی و هوشمندانۀ شاعر امروز در برابر خواست و سلیقۀ مخاطبی دانست که از زبان فخیم و مطنطن شعر امثال «بهار» خسته شده است، و ... همۀ این عوامل دست به دست هم داده‌اند تا در غزل بس از انقلاب به فرازهایی چشمگیر دست یابیم؛ غزل‌هایی که قبل از اینکه غزل باشند «شعر»اند.
اینجاست که دیگر فاصله‌ای بین غزل و «شعر نو» وجود ندارد. وقتی سلمان هراتی می‌سراید:
پیش از تو آب معنی دریا شدن نداشت
شب مانده بود و جرئت فردا شدن نداشت
بسیار بود رود در آن برزخ کویر
اما دریغ زهرۀ دریا شدن نداشت
در آن کویر سوخته، آن خاک بی‌بهار
حتی علف اجازۀ زیبا شدن نداشت
گم بود در عمیق زمین شانۀ بهار
بی تو ولی زمینۀ پیدا شدن نداشت
دل‌ها اگرچه صاف ولی از هراس سنگ
آینه بود و میل تماشا شدن نداشت
چون عقده‌ای به بغض، فرو بود حرف عشق
این عقده تا همیشه سر واشدن نداشت(24)
شاعر می‌گوید: «حتی علف اجازۀ زیبا شدن نداشت». این از آن لحظات بی‌مانندی است که شما با احساسی واقعی که با هیچ زایده‌ای «درامانیزه» و «بزگ» نشده است، روبرو می‌شوید و در غزل امروز از این نوع سادگی غبطه‌برانگیز، که «نو»تر از هر شعر سپیدی است، فراوان داریم؛ از خود سلمان: «امکان هر ترانه تویی ای ملایمت»(25) یا «تو مشکل دل ما را به آب‌ها گفتی»(26) یا قیصر امین‌پور وقتی می‌گوید: «صفات بغض مرا فرصت بروز دهید»(27) یا هنگامی که می‌سراید:
گاه پیدا و گاه پنهانند
بازی آفتاب و بارانند
سرخوشان که در سماعی سرخ
پای‌کوبان و دست‌افشانند...(28)
این به مراتب از بسیاری از «هایکو»واره‌های وطنی نوتر، تصویری‌تر، ساده و عمیق‌تر است یا هنگامی که محمدعلی بهمنی می‌سراید:
رنگ سال گذشته را دارد همۀ لحظه‌های امسالم
سیصد و شست و پنج حسرت را همچنان می‌کشم به دنبالم
قهوه‌ات را بنوش و باور کن من به فنجان تو نمی‌گنجم
دیده‌ام در جهان‌نما چشمی که به تکرار می‌کشد فالم
... راستی با هوای شرجی هم دیدن دوستان تماشایی است
به غریبی قسم، نمی‌دانم چه بگویم، جز اینکه خوشحالم ...(29)
آن‌قدر ساده و راحت با شما حرف می‌زند که باور آن مشکل است؛ یا وقتی می‌گوید:
تا نیمه چرا ای دوست؟ لاجرعه مرا سرکش
من فلسفه‌ای دارم، یا خالی و یا لبریز(30)
یا:
حرف بزن، حرف بزن سال‌هاست
تشنۀ یک صحبت طولانی‌ام(31)
این ابیات دارای آن‌چنان سادگی انسانی و عمیقی هستند که ضربۀ عاطفی حاصل از آنها در کرور کرور اشعار سپیدهم این روزها «یافت می‌شود، جسته‌ایم ما».
دیگر آن اشعار قدیمی «چیرگی وزن و قافیه بر شاعر» گزافه‌ای نیست وقتی «کاکایی» می‌سراید:
من اولین چادرنشین بودم
تنهاترین مرد زمین بودم
پشت پدر عمری کمین کردم
تا مادرم نام مرا زائید
عاشق‌ترین، عاشق‌ترین بودم
بی‌نامی‌ام را شاعری خط زد
هرچند عمری نقطه‌چین بودم(32)
یا دیگری چه ساده و چه لطیف می‌گوید:
از کوچه می‌گذشت کسی گل‌فروش بود
گل می‌خریم؛ پنجره را بازتر کنیم(33)
غزل امروز مخاطبش را «مقهور» نمی‌کند و هیچ علاقه‌ای به اینکه او را انگشت‌به‌دهان و حیران بگذارد ندارد؛ غزل پیشرو امروز «ارتباط» برقرار می‌کند؛ اما نکتۀ مهم اینجاست که در ازای برقراری این ارتباط، شاعر حتی اندکی از موضع «شعر برتر» عقب‌نشینی نمی‌کند و به هیچ روی به مخاطب برای این ارتباط باج نمی‌دهد و به جای آنکه شاعر از قلۀ مطلوب شعر یک قدم پایین بیاید، مخاطبش را یک گام به پیش به بالا می‌خواند؛ درست بر خلاف شعر سایه، شهریار و شرکا که دم‌به‌دم به مخاطب «سوبسید» و «حق‌السکوت» می‌دهند.
غزل، پس از انقلاب، به نوعی گستردگی معنایی رسیده که تا پیش از این سابقه نداشته است؛ ازهمین‌رو ما گاهی با تغزل در معنای مرسومش مواجه نیستیم و راست می‌گویند اگر کموبیش بشنویم: اول و دوم بیت نخست و تمامی مصرع‌های جفت ابیات بعدی، با پیشینۀ ذهنی ما از غزل مشترک است و از نظر «نوع محتوا و حس» و در مجموع «پذیرش موضوعی» کمتر تناسبی با آن سابقۀ ذهنی که اشاره شد دارد؛
باشد اما، چه کسی از من سرگردان‌تر؟
یا کدامین آتش از نفسم، سوزان‌تر؟
از تماشای کدامین خون برمی‌گردی؟
ای در آینه، از من هم سرگردان‌تر؟
آسمان در مشتت، پنجره‌ها در چشمت
و گلوگاهت، از صبح و صدا، تابان‌تر
از پس آن‌همه جان‌کندن‌ها، مردن‌ها
آمدی! اما، بی‌نان‌تر، بی‌ایمان‌تر
و نشستی به تماشی فروریختم
که ندیدی، هرگز، روح از این ویران‌تر
باشد اما، بنشین حرف بزن، شعر بخوان
ها! بگو، باز بگو! روش‌تر، عریان‌تر
چشم‌هایش خالی باد، دلش ابری باد!
آن که می‌خواست تو را گم‌شده‌تر، پنهان‌تر
باز من ماندم و دیوار و پریشانی و شعر
در جهان آیا هست از شب من زندان‌تر؟(34)
(هادی سعیدی کیاسری)
در همین غزل بالا می‌بینیم که قالب برای شاعر چیزی در حد تکنیک است نه بیشتر. بیاییم این تیتر نخ‌نما و تکراری را که «وزن و قافیه، بندهایی بر احساس ناب شاعرند» دور بیندازیم. این درست است که بدون وزن و قافیه هم می‌توان شعر گفت؛ خوبش را هم گفت، اما از این واقعیت نمی‌توان به این نتیجه رسید که هر آنچه با وزن و قافیه سروده شود شعر نیست.
قالب‌ها، و در اینجا غزل، تکنیک‌های کلانی هستند با تعدادی زیرمجموعه که می‌توان آنها را تکنیک‌های خرد نامید. می‌توان کاربرد قالب را محدود دانست؛ زیرا در حقیقت «قالب نامحدود» وجود خارجی ندارد و اصولاً قالب یعنی محدودیت، اما نمی‌توان صفات ارزش‌گذارانۀ «خوب» و «بد» را به آنها نسبت داد. خوب و بد بودن باید به تمامی متوجه صاحب اثر باشد. در این دیدگاه من که غزل سعیدی کیاسری خوب است و غزل ابتهاج خنده‌دار، صفات خوب و خنده‌دار به سعیدی کیاسری و ابتهاج باز می‌گردد نه به غزل که مشترک هر دو است. همچنین وقتی می‌گوییم این غزل کاکایی از آن غزلش زیباتر است، «زیباتر» بودن باز به کاکایی بازمی‌گردد نه قالب که در هر دو یکی است.
حال اگر وزن برای بسیاری از کلاسیک‌سرایان قدیمی و گاه جدید آلت قتاله‌ای است که با آن به خودکشی شاعرانه دست می‌زنند، این از ضعف خودشان است و نه بدذاتی وزن.
اصولاً هر اثر هنری و در اینجا شعر تبلور تاکتیکی یک سلسله تکنیک است. در این میان تکنیک‌ها ابزاری هستند که وجود خارجی دارند؛ مانند قالب‌ها، وزن‌ها و انواع صنایع لفظی و معنوی، اما «تاکتیک» با هنرمند از راه می‌رسد و در حقیقت باید برسد. شاید بیراه نباشد اگر بگوییم شخصی‌ترین و ناب‌ترین سهم هنرمند از اثرش، همانا تکنیک اوست.
لازم است توضیح داده شود که ارتباط تاکتیک با تکنیک یک ویژگی غیر قابل توضیح است، لااقل در اینجا، که همین ویژگی سبب می‌شود ما نتوانیم چنان‌که معمول است، معادل‌های «حس» و «بیان» را به جای آنها قرار دهیم.
اما غرض از این مقدمه این است که اگر ما در تعریف غزل می‌گوییم: «ابیاتی چند به یک وزن و قافیه که دو مصراع بیت نخست با مصاریع جفت آن به یک قافیه باشد و ابیات با هم پیوستگی معنوی داشته باشند؛ نیز مشتمل است بر مضامین بلند و دلنشین در تصویر احوال عاشق و جمال معشوق و شرح رنج فراق و شوق وصال و نظایر آنها...» باید بپذیریم که اشتباهی رخ داده است. تعریف بالا تا آنجا که تکنیکی است ایرادی ندارد: «ابیاتی چند بر یک قافیه باشد و ابیات با هم پیوستگی معنوی نداشته باشند»، اما همین که وارد مقولۀ تاکتیک می‌شویم: «... و مشتمل است بر مضامین بلند و دلنشین در تصویر احوال عاشق و جمال معشوق و شرح رنج و فراق و شوق وصال و نظایر آنها» به بیراهه می‌افتیم؛ و این یعنی ما غزل را «زیاد» تعریف کردیم؛ البته اگر بشود نامش را «تعریف» گذاشت؛ تعریفی که بیشتر «محدودیت» است تا تعریف.
ما در تعریف غزل چیزهایی گفته‌ایم و گفته‌اند که حق گفتنش را نداشتیم و نداشتند؛ اصلاً به ما چه که غزل دربرگیرندۀ چه مضامینی است؟ فراموش نکنیم که شعر «زنده» است و در لحظۀ «اکنون» باید تعریف شود. اگر از شما بپرسند که غزل‌های «گذشته» چه مضامینی را دربر‌می‌گرفتند، طبیعی است که آنچه در بالا آمد می‌تواند پاسخ منطقی این پرسش باشد، اما «اکنون» و در لحظۀ اینک، مضمون غزل شما را باید خود شما مشخص کند و نه «مضامین غزل‌های دیروز».
وظیفۀ تعریف، شناساندن و به شناخت رساندن مکانیکی مخاطب از معرّف است؛ ما در تعریف به تجربۀ معرّف دست می‌زنیم و به هیچ روی قرار نیست که به «نتیجه‌ای» برسیم، آن هم بیرون از معرّف. تعریف از «چیستی درونی» معرّف می‌گوید و اصلاً به ارتباط‌های بیرونی که معرّف می‌تواند برقرار کند کاری ندارد. در تعریف قرار نیست که کاربردها و «حقوق و مزایای» معرّف مشخص شود؛ در تعریف جایی برای داوری و قضاوت نیست؛ تعریف، «سیاه» و «سفید» نمی‌پذیرد، بلکه واسطه‌ای است کاملاً بی‌احساس که هیچ علاقه‌ای به جبهه‌گیری ندارد... ، اما اینجا در قسمت تاکتیکی تعریف غزل می‌بینیم که این تعریف دارد خط و جهت می‌دهد و در حقیقت در مقوله‌ای که کوچک‌ترین ارتباطی به او ندارد اعمال نظر می‌کند.
اینک از پس این مقدمۀ نه چندان کوتاه می‌رسیم به غرض اصلی صحبت، و آن چیزی نیست جز بررسی این شعار معروف که بسیاری از بزرگان اهل تمیز! این روزها آن را پیراهن عثمان کرده‌اند: «غزل امروز با تعریف گذشتۀ ما از غزل تفاوت دارد و آن را نقض کرده است».
ابتدا باید پرسید؛ کدام تعریف؟ کاملاً آشکار است که از نظر قالب تکنیک تغییر چندانی در غزل روی نداده است؛ پس مقصود همان تاکتیکی است که دربارۀ آن صحبت شد. در پاسخ به این عده باید گفت: چه بهتر که تاکتیک همان نیست و این باعث افتخار غزل امروز ماست که «همان» نیست؛ اصلاً قرار نبوده است که همان باشد، بلکه باید همان «نباشد».
تکنیک‌ها از آنجا که وسیله و ابزارند و از خود رنگی ندارند، می‌توانند تعریف شوند و نیز نقطۀ اشتراک هنرمندان گردند، اما تاکتیک‌ها هرگز. اصولاً هیچ کس حق ندارد قالبی را تاکتیکی تعریف کند؛ البته اگر ترکیب «تعریف تاکتیکی» عبارت خنده‌داری از آب درنیامده باشد. تاکتیک‌ها در واقع چیزی نیستند جز منِ تبلوریافتۀ هنرمند که ذاتی و خاص خود اوست. تاکتیک یعنی رنگ، متر، من و شما. «تاکتیک مشترک» در هنر به معنای تجویز «من»، «تو» یا «او» برای دیگران است؛ دیگرانی که به نسخۀ ما نیازی ندارند؛ چون دیگرند.
غزل تا بیش از انقلاب گرفتار این «تکرار تاکتیکی» است که بیشتر و از زاویه‌ای دیگر، با عنوان «منطبق بودن بر ملاک‌های فرسودۀ زیبایی‌شناسی» به آن اشاره شد.
اما غزل امروز:
همسایه، چشم بد نرسد، صاحب زر است
چون صاحب زر است، یقیناً ابوذر است
کم کم به دست مرده‌دلان غصب می‌شود
باغی که در تصرف گل‌های پرپر است
چون و چرا مکن که در این کشتزار وهم
هر کس که چون نکرد و چرا کرد بهتر است
صبح از هزار خط‌شکنان زنده می‌شود
شاعر هنوز در شکن زلف دلبر است
ای پرده هر چه بوده چه داری که پس دهی؟
اصلاً بیا و فرض کن امروز محشر است
گفتند: لب ببند که با هم برادریم
من یوسفم، که است که با من برادر است؟
ما دل به رهنمایی اینها نبسته‌ایم
پایی اگر دراز کنی، جاده رهبر است
با سنگ‌ها بگو که چه اندیشه می‌کنند؟
حتی بدون بال، کبوتر کبوتر است(35)
(محمدکاظم کاظمی)
شما در این غزل هیچ رد پایی از غزل‌های پیش از انقلاب نمی‌یابید؛ چه در نحو زبان، چه در عمق عاطفی و چه در تمامیت اثر، که تلقی خاص شاعر از قالب را نشان می‌دهد؛ در حقیقت این غزل بر اساس یک ملاک زیبایی‌شناسی تازه، که کمتر ارتباطی با ملاک‌های گذشته دارد، بنا شده است.
این غزل از ذکریا اخلاقی نیز ناگفته پیداست که بر اساس اصول ذاتی خود شاعر سروده شده است:
ما را خوش است سیر سکوتی که پیش روست
گشت و گذار در ملکوتی که پیش روست
بر گیسوی تغزل ما شانه می‌کشد
زیبایی دو دست قنوتی که پیش روست
تجریدی از طراوت گل‌های مریم است
این سفرۀ معطر قوتی که پیش روست
بگذار با ترنّم مستانه بگذرد
این چند کوچه تا جبروتی که پیش روست
ما راهیان وادی سبز سلامتیم
آسوده‌ایم از برهوتی که پیش روست
تصنیف سیر سادۀ یک شاخۀ گل است
معراج‌نامۀ ملکوتی که پیش روست
یارب مباد بی‌غزل عاشقی شبی
موسیقی بلند سکوتی که پیش روست(36)
اما دکتر شفیعی کدکنی در مقدمۀ کتاب «پنجره‌های زندگانی» پس از بحث مفصل و باارزشی دربارۀ قالب غزل و تنوع فرم‌های حاصل از آن، به شیوۀ همیشگی گریزی هم به غزل امروز زده است:
«الان در این لحظۀ تاریخی، قسمت اعظم استعدادهای جوان ما، در قالب بی‌قالبی، در فرم بی‌فرمی در شکل بی‌شکلی، در مجموعه‌ای از سطرهای پریشان بی‌موسیقی و بی‌نظام، مشق بطالت می‌کنند و بزرگ‌ترین کشفی که کرده‌اند این است که مدار خانوادگی کلمات را دگرگون کنند و در یک جدول قابل پیش‌بینی به خلق استعاره‌ها و مجازهای تصادفی بپردازند و این را هم همین‌جا بگویم که این بیماری در غزل، در جوانان هم شیوعی آشکار دارد. انتخاب ردیف‌هایی از کلمات تجریدی و انتزاعی و غیر حسی، جدول ضربی ساخته است برای ایجاد مجموعۀ بی‌شماری از غزل‌های بی‌رمق سست ناتندرست که کوچک‌ترین لذت عاطفی و حسی‌ای به خواننده نمی‌دهد، ولی اگر به لحاظ نو بودن مجازها (فقط نو بودن و نه زیبا بودن) بررسی شود، هر یک غزل این آقایان به اندازۀ تمام دیوان حافظ، استعارۀ تازه دارد. این هم بیماری عمدۀ غزل جوان ایران که درین ربع قرن اخیر از درون تجربۀ غزل فروغ فرخ‌زاد بیرون آمده است. و در دوران پس از انقلاب شیوع بیشتر یافته است؛ در صورتی که کار فروغ، در آن زمان کوششی اصیل بود برای نو کردن بخشی از زمان غزل و این دایره‌ای است که می‌تواند انواع نوآوری در آن انجام شود، ولی از میان هزاران هزار کوششی که می‌توان در ایجاد فرم‌های تازه در قلمرو غزل فارسی کرد، این جوانان فقط جدول ضرب استعاره‌های تجریدی برخاسته از ردیف‌های تجریدی را آموخته‌اند... کاری که این خانم‌ها و آقایان می‌کنند بازگشتی است به سبک هندی افراطی قرن دوازدهم و کارهای امثال ظهوری ترشیزی، با این تفاوت که مواد بسیاری از استعاره‌های خود را از شعر نو و مجازهای آزموده‌شده توسط شعرای نوپردازی از نوع فروغ و سپهری و شاملو می‌گیرند، و یا واژگانی مربوط به تحولات زندگی در عصر ما کلماتی را از مدار خود خارج می‌کنند؛ به همین دلیل از میان این همه غزل نو، کمتر غزل با‌رمق و استواری می‌توان یافت که زمینه‌ای عاطفی و تجربی داشته باشد؛ و شاید هم دلایل جامعه‌شناسانه و تاریخی داشته باشد این مشابهت و بازگشت.
بزرگ‌ترین نقطۀ ضعف این گونه شعرها از همین جاست که گویندگانش از وظیفۀ اصلی شعر، که ثبت تجربه‌های روحی انسان و تصویر عواطف بشری است، غافل‌اند و خیال می‌کنند دیوان شمس تبریزی یا دیوان حافظ به خاطر استعاره‌ها و مجازهای موجود در آنهاست، در صورتی که تمام دیوان شمس و تمام دیوان حافظ، بر روی هم به اندازۀ دیوان ظهوری ترشیزی استعارۀ تازه ندارد. اگر استعاره می‌توانست شاعر بیافریند، کامپیوترهای زبان‌شناس، بزرگ‌ترین شعرا می‌شدند.
وقتی کسی می‌آید غزل می‌گوید با ردیف «آرزو» مثلاًٌ، (از اولین حرف الفبا بگیریم) و قافیۀ «سراب» (از دومین حرف الفبا)، بالاخره این جدول ضرب برخورد قافیه و ردیف مجموعه‌ای از استعاره‌های تصادفی از قبیل «سراب آرزو» و «ماهتاب آرزو» را در پی دارد که شاعر، کوچک‌ترین اندیشه‌ای در باب آنها نداشته است. هر چه باشد تا حدی قابل تحمل است. بعد می‌رسیم به «خضاب آرزو» و «طناب آرزو» بر همین قیاس، تازه اقبال بازی کرد که کلمات انتخاب‌شده قافیۀ خیلی انتزاعی نبود وگرنه رسواتر از ا ین می‌شد».(37)
می‌بینیم که فرمایش‌ها و پندهای جناب دکتر، در عین صحت و سلامت محتوا، مصداق بیرونی ندارند؛ یعنی اینکه ما این «شاعران جوانی» را که دلشان را به استعاره‌های تصادفی خوش کرده‌اند و استاد دم به دم به آنها گریز می‌زند اصلاً نمی‌شناسیم؛ این «خانم‌ها و آقایان» چه کسانی هستند که این درهم‌ریختگی شدید انتزاعی در شعرشان فاجعه‌آفرین شده است؟
اینک نگاهی به جرگۀ غزل‌سرایان امروز می‌اندازیم: قیصر امین‌پور، محمدعلی بهمنی، علیرضا قزوه، ساعد باقری، سلمان هراتی، عبدالجبار کاکایی، فرید طهماسبی، هادی سعیدی کیاسری، یوسفعلی میرشکاک، ثابت محمودی، محمدکاظم کاظمی، وحید امیری و...
آقای دکتر شفیعی از شعر کدام یک از این شاعران، که کموبیش پایه‌های غزل امروزند، می‌تواند حتی یک نمونه برای آن «مجموعۀ بی‌شماری از غزل‌های بی‌رمق سست ناتندرست» بیاورند؟
دیری است که دل، آن دل دلتنگ شدن‌ها
بی دغدغه تن داده به این سنگ شدن‌ها
آه ای نفس از نفس افتاده کجا رفت
در نای نی افتادن و آهنگ شدن‌ها
کو ذوق چکیدن ز سرانگشت جنون؟ کو؟
جاری به رگ سوختۀ چنگ شدن‌ها
زین رفتن کاهل چه تمنّای فتوحی؟
تیمور نخواهی شد از این لنگ شدن‌ها
پای طلبم بود و به منزل نرسیدیم
من ماندم و فرسودۀ فرهنگ شدن‌ها(38)
(ساعد باقری)
و:
تنها گواه پرسه‌ام در جستجوی آخرین موعود
از کوچۀ آیینه تا بن‌بست حیرت، سایۀ من بود
آری تمام خاک را گشتم به دنبال صدای تو
اما زمین - پژواک سرد آسمان - بر من دری نگشود
شبگیر تا شبگیر بر نطع نمک از جادۀ زنجیر
بر گرده بار درد می‌بردی مرا ای زخم بی‌بهبود
اکنون مرا بیهوده وامگذار و بی‌فردا به شب مسپار
مپسند ای یار از خدایم ناامید، از خاک ناخشنود
موعود! فردای مرا با خود کجا بردی که با فریاد
مرگم درودی می‌فرستد، زندگی می‌گویدم بدرود
ننگ نشستن را چه باید نام کرد اینجا که خاکستر
خورشید عنوان می‌کند خود را به جز فردای وهم‌آلود؟(39)
(یوسفعلی میرشکاک)
چگونه است که استاد چنین غزل‌هایی را «بی‌رمق»، «سست» و «ناتندرست» می‌نامد، اما از ابیات کسالت‌آور و پرملال حضرت ابتهاج با عنوان «شاهکارهای او در غزل» یاد می‌کند؟
این مقال را با ذکر یکی دیگر از همان «بی‌رمق، سست و ناتندرست»های خودمان به پایان می‌بریم:
ز جاده‌های خطر بوی یال می‌آید
کسی از آن سوی مرز محال می‌آید
صدای کیست؟ خدایا درست می‌شنوم؟
دوبار بوی صدای بلال می‌آید
ز بس فرشته به تشییع لاله آمد و رفت
صدای مبهم برخورد بال می‌آید
مپرس از دل خود «لاله‌ها چرا رفتند؟»
که بوی کافری از این سؤال می‌آید
بیا و راست بگو، چیست مذهبت ای عشق
که خون لاله به چشمت حلال می‌آید
به لحظه لحظۀ این روزهای سرخ قسم
که بوی سبزترین فصل سال می‌آید(40)
(قیصر امین‌پور)
بعدالتحریر:
یک سؤال شدید: پس چرا شعر سایه و امثال او در این سی، چهل سال گذشته گل کرد؟ کمی جواب: غزل، قالب ملی شعر ماست؛ شناسنامۀ ماست؛ غزل یعنی مولوی، غزل یعنی حافظ، غزل یعنی زیبایی، یعنی اوج، غزل، غزل، غزل اعتیاد ماست.
ما ایرانی‌ها برابر هر آنچه غزل باشد دست‌و‌دل‌باز و ازخودبیخود می‌شویم و خانۀ دلمان را به تمامی به رویش باز می‌کنیم. ما ایرانی‌ها هرگز فکرش را هم نمی‌توانیم به ذهنمان راه دهیم که یک روز غزل نخواهیم داشت؛ آری غزل اعتیاد ماست و به همین خاطر است که قصیده‌سرای بزرگی چون امیری فیروزکوهی حتی نامش برای ما ناآشنا و کم‌رنگ مانده، اما دیوان شهریار به سرعت به خانۀ بسیاری از ما راه یافته است. این نه دلیلی بر شاعرتر بودن شهریار، بلکه دلیلی بر عاشق بودن ماست؛ ما هیچ وقت عاشق شعر شهریار و سایه نبوده‌ایم؛ ما عاشق غزلیم.
غزل زندگی ماست؛ غزل گریۀ ماست؛ غزل رقص ماست - آنچه نداریم - غزل همه‌چیز ماست؛ کی می‌توانیم «بی‌همه چیز باشیم»؟
غزل عقیدۀ ماست: سرگذشت ما، شکست ما، سرنوشت ما...
و غزل با مغول آمد و غزل با مغول رفت.
پی‌نوشت‌ها:
...................................................
23. قیصر امین‌پور، تنفس صبح، ص 44.
24. سلمان هراتی، دری به خانۀ خورشید، ص 82.
25. همان، ص 83.
26 . همان، ص 79.
27 . تنفس صبح، ص 30.
28 . همان، ص 40.
29 . همان، ص 56.
30 . همان، ص 153.
31 . اطلاعات، 18 آبان 1370.
32 . اطلاعات، 18 آبان 1370.
33 . قدس، اسفند 1368.
34 . اطلاعات، 31 اردیبهشت.
35 . خراسان فرهنگی، ش 2.
36 . اطلاعات.
37 . پنجره‌های زندگانی (منتخب غزل پریروز!)، ص
38 . زن روز، ش 1286.
39 . سورۀ ویژه ادبیات، تابستان 1369.
40 . تو را ای کهن بوم و بر دوست دارم، ص 230.
41 . تنفس صبح/ ص 33
محمد رمضانی فرخانی؛ پاییز 1370 ـ مشهد