شهرستان ادب: کلاس دیگری که در روز شنبه، یکم شهریور و سومین روز از اردوی آفتابگردان‌ها برگزار شد، به استادی دکتر محمد حکیم آذر دایر گشت. میلاد عرفان‌پور در معرفی ایشان بیان داشت: «دکتر حکیم آذر از اساتید قابل شهرکرد هستند و در حوزه‌ی ادبیات معاصر در کشور به نیکی شناخته شده هستند.» سپس از وی دعوت کرد تا سخنان خود را برای آفتابگردان‌های شهرکرد آغاز نماید.
محمد حکیم آذر، پس از سلام و خوشامدگویی به شاعران حاضر در جلسه و معرفی خود، سخنان خود را در خصوص موسیقی شعر، آغاز نمود: «نظریات متعددی در مورد موسیقی شعر فارسی وجود دارد که به نظر می‌رسد که جامعه همه‌ی این نظریه‌ها، کتاب موسیقی شعر استاد شفیعی کدکنی باشد. ما موسیقی شعر را اگر در شعر فارسی به سه حوزه‌ی وزن شعر، قافیه و ردیف، تقسیم کنیم، عمده‌ی اشکالاتی که برای ما در جریان شعر به وجود می‌آید در مقوله‌ی وزن است. یعنی ما باید درک درستی از وزن داشته و وزن را شناخته باشیم، تا بتوانیم اندیشه‌های خودمان را در قالب وزن منعکس کنیم و در مرحله‌ی بعد بتوانیم منطق، خیال و تصویر را وارد شعر کنیم.»
دو نظریه در خصوص شعر و نثر فارسی
این استاد دانشگاه با اشاره به تفاوت بین نظم و شعر، به دو نظریه اشاره کرد: «در خصوص نظم شعر فارسی، دو نظریه‌ی اساسی وجود دارد. گروهی معتقدند که اساسا ما فارسی‌زبان‌ها نظم عروضی در شعرمان نداشته‌ایم و بون انکار اینکه ما پیش از اسلام شعر داشته‌ایم بر این عقیده‌اند که وزن عروضی شعر را از شعر عرب گرفته‌ایم؛ به این معنی که بعد از اسلام شعر ما، شعر موزون شد. دلایل زیادی هم برای این نظریه‌ی خود دارند. گروه دیگری هم معتقدند که ما پیش از اسلام شعر داشته‌ایم و وزن شعر فارسی پیش از اسلام هم مخصوص خودش بوده‌است؛ اصطلاحا به آن «وزن شعر هجایی» می‌گویند و نمونه‌های زیادی هم برای آن مثال می‌آورند که این نمونه‌ها در بعد از اسلام در برخی از کتب فارسی منثور و عمدتا کتاب‌های منثور صوفیان، منعکس شده‌است. برای مثال مناجات‌های خواجه عبدالله انصاری؛ این گروه ادعا دارند که مناجات‌های خواجه عبدالله انصاری الگوبرداری شده از شعر هجایی پیش از اسلام است. گروه اول، در حقیقت زبان فارسی و شعر فارسی را وامدار شعر عرب می‌دانند. تفاوت‌ها و شباهت‌های این دو وجود دارد که باعث شده‌است وزن شعر در زبان عربی قابلیت انتقال به زبان فارسی هم داشته‌باشد. یکی از امکاناتی که شعر عربی دارد، این است که قالبی- ظرفی است؛ یعنی در زبان عربی کلمه‌ها و افعال صرف می‌شوند و قالب‌های متفاوتی برای صرف افعال وجود دارد. در زبان فارسی این امکان وجود نداشت اما بعد از اسلام، ایرانیان در اثر تعاملات فرهنگی‌ای که بین اسلام و ایران صورت گرفت، زبان فارسی این قابلیت را از زبان عربی گرفت و این باعث شد که بتوانیم عروض ادبی را وارد شعر فارسی کنیم. اولین نمونه‌های شعر فارسی، مثلا شعر رودکی سمرقندی یا کسایی مروزی، می‌بینیم وزن شعر، تصویرها، قافیه‌ها و احیانا ردیف‌ها –که خیلی هم مختصر هستند- خیلی تراش‌نخورده و به نظر می‌رسد که زمخت هستند و هرچه به سمت قرن هفتم –که شاید بتوان گفت دوران اعتلای شعر فارسی از نظر موسیقی، وزن و تصویر است- نزدیک‌تر می‌شویم می‌بینیم که این ظرفیت‌ها و تحولات بیشتر در شعر فارسی دیده می‌شود.»
بیشترین ظرفیت موسیقیایی در شعر فارسی را می‌توان در شعر مولانا مشاهده کرد
دکتر محمد حکیم آذر، با اشاره به اینکه در قرن هفتم، قله‌ی ویژگی‌های موسیقی، وزن و تصویر در شعر مولانا دیده شد، تصریح کرد: «مولانا از این جهت حائز اهمیت است که بیشترین ظرفیت موسیقیایی در شعر فارسی را می‌توان در شعر مولانا مشاهده کرد. در حوزه‌ی وزن می‌توان گفت که ما استقلالی از اعراب حاصل کردیم و شعر گفتن ما در عروض شبیه به عروض عربی نیست. خواندن یک بیت شعر عربی با خواندن یک بیت شعر فارسی متفاوت است. زبان فارسی به دلیل دستگاه صوتی‌ای که ما داریم و امکانات واژگانی‌ای که در اختیار ما قرار گرفته‌است و اختیارات بسیار زیادی که در دست ما فارسی‌زبانان است، خیلی راحت در وزن ریخته می‌شود تا زبان عربی. در زبان عربی، هنگام گفتن شعر، غیر از اینکه ما باید تابع هنجارهای شعری باشیم، باید به شدت تابع هنجارهای دستوری باشیم. البته این منک این نیست که عرب‌زبانان امکانات زبانی خودشان را نداشته‌اند؛ آن‌ها امکانات زبانی خاص خودشان را در آن عروض پرورش داده‌اند و ما هم امکانات زبانی خاص خودمان را.»
در زبان فارسی، چهل و چهار وزن داریم.
وی، در خصوص تعداد وزن‌های شعر فارسی افزود: «دکتر خانلری در کتاب وزن شعر فارسی می‌گویند که ما 44 وزن متداول در زبان فارسی داریم که از این تعداد، نزدیک 12 وزن هستند که پرکاربردترین آن‌ها است. این تعداد وزن، در اکثر دیوان‌هایشعر فارسی دیده می‌شود؛ ولی وزن‌های باقی‌مانده هم در دیوان‌های شاعران دیگر دیده می‌شود اما به نسبت وزن‌های دیگر بسیار کم‌تر است. یکی از شاعرانی که از این وزن‌های کم‌کاربرد استفاده می‌کند، ناصر خسرو است که شما اگر دیوان این شاعر را ورق زده باشید، متوجه خشکی و زمختی وزن شعر وی می‌شوید. ناصر خسرو، در وزن شعر، به هیچ عنوان با کسانی مثل حافظ، یا سعدی یا مولانا قابل مقایسه نیست. بعد از دوران سعدی و حافظ ما دیگر نوآوری‌ای در وزن شعر نداشته‌ایم و اغلب شاعران ما در حوزه‌ی موسیقی شعر تابع گذشتگانند.
مکتب بازگشت، مکتب مرگ ادبی شعر فارسی است
این محقق در حوزه‌ی شعر و ادب فارسی در خصوص مکتب بازگشت، تصریح کرد: «یکی از دوره‌های شعر فارسی که از قرن دوازدهم و سیزدهم هجری شر.وع شده و به مکتب بازگشت معروف شده‌است، به شعران قرن چهارم و پنجم نظر دارد و هیچ نوآوری‌ای وجود ندارد؛ حتی بعضی از منتقدین ما اعتقاد دارند که مکتب بازگشت، مکتب مرگ ادبی ما است؛ چون هیچ خلاقیتی در این دوره وجود نداشته‌است و همین منتقدان اعتقاد دارند که سبک هندی و شعری که امثال ملک‌الشعرای بهار آن را نوعی فساد در زبان و شعر فارسی می‌دانند، اتفاقا از لحاظ خلاقیت یکی از دوره‌های قابل توجه شعر فارسی است؛ ولی همین شعر هندی را هم که مطالعه می‌کنیم، می‌بینیم که وزن شعر در موسیقی سبک هندی تابع همان ویژگی‌های شاعران گذشته است. برای مثال، صائب تبریزی کسی است که در این هفتاد و شش هزار غزل خود، در تکرار برخی وزن‌های فارسی راه افراط پیموده‌است و به نظر می‌رسد که از این دیدگاه شعر صائب خیلی خسته‌کننده است. در مجموع پنج وزن است که در شعر صائب بیشترین بسامد تکرار را دارند. این باعث می‌شود که مقداری، دیوان صائب برای ورق زدن متناسب با احوال نباشد. از طرف دیگر به دیوان حافظ که نگاه می‌کنیم، می‌بینیم در هر بخش از دیوان حافظ، تنوع وزنی و موسیقیایی بسیار بالاست و شاید یکی از جذابیت‌های شعر حافظ همین باشد. در دوران مشروطه که انقلابی از لحاظ فکری، سیاسی و اجتماعی در جامعه‌ی ما رخ داد؛ آشنایی ایرانیان با ادبیات اروپایی و تجدد و نوگرایی‌ای که از دوران مشروطه شکل می‌گیرد باعث شد که ما دست به تجربیاتی در حوزه‌ی شعر بزنیم. اما این تجربیات آنقدر جسارت‌آمیز نبود؛ مانند نیما یوشیج نبود که به صورت ماگهانی تمامی ارکان شعر فارسی ار تغییر دهد و متحول نماید. این تجربیات، امثال تجربیات نسیم شمال است. عارف قزوینی در حوزه‌ی ترانه این تجربیات را انجام می‌دهد؛ و جرات نمی‌کند که این تغییرات را در حوزه‌ی غزل انجام دهد. ابوالقاسم لاهوتی این تجربیات را انجام می‌دهد، وزن‌ها را می‌شکند و سعی می‌کند تساوی مصراع‌ها را جابه‌جا کند؛ بنابراین برخلاف آنچه که ما شنیدیم، نیما اولین بار این کار را نکرد ولی فرق نیما و دیگران این بود که نیما می‌دانست چه کار می‌کند ولی بقیه خودشان هم نمی‌دانستند قصد انجام چه کاری را دارند.»
یکی از شاعران پُراشکال ما از لحاظ نحوی و دستوری نیما یوشیج است
در ادامه، با اشاره به فعالیت‌هایی که نیما در حوزه‌ی شعر فارسی انجام داد، سخنان حکیم آذر پی گرفته‌شد: «نیما با مقاله‌ای که منتشر کرد، ارزش قافیه را برای همه یادآوری کرد. او با اشاره به اینکه قافیه در شعر مانند استخوان‌بندی در پیکر انسان است اما خودش اختیار به کارگیری قافیه را به شاعر تفویض کرد. نیما از لحاظ موسیقی و از لحاظ انطباق منطق، تصویر و دستور با این موسیقی‌ای که خودش خلق کرد، اشکال دارد. یکی از شاعران پُراشکال ما از لحاظ نحوی و دستوری نیما یوشیج است. اما به این دلیل که ایشان اولین قدم را در حوزه‌ی نوآوری داشته‌است، ایشان را شاعری نوآور در حوزه‌ی شعر فارسی می‌دانند. پس از این، به شاملو می‌رسیم؛ منظور بنده شاملویی است که عروض می‌دانست. پس از آن سپهری، اخوان ثالث، مشیری و شفیعی کدکنی و ابتهاج بوده‌اند. در حوزه‌ی موسیقی شعر معاصر، چندان تحول و تغییری آن‌گونه که ما بتوانیم اسم آن را تحول و دگرگونی بگذاریم دیده‌نشد. بعضی از شاعران معاصر مثل سیمین بهبهانی، مقداری از وزن‌های غریب و جدید خلق کردند و در آن وزن شعر گفتند.»
ندانستن نام وزن‌های فارسی، چیزی از فضیلت افراد کم نمی‌کند
وی، در خصوص وزن‌های فارسی پس از اشاره به اینکه دانستن نام این وزن‌ها فضیلتی محسوب نمی‌شود تصریح کرد: «من در تاریخ ادبیات بارها مشاهده کرده‌ام که این نام‌ها دست منتقدین ادبی ما را خیلی بسته‌است و مجبورشان کرده‌است که از این جدول‌ها و اسم‌ها تبعیت کنند. و تنها پرویز ناتل خانلری بود که در پنجاه سال اخیر توانست جسارت کند و نام افاعیل را رها کرد و قرارداد جدیدی از این مورد را برای خود وضع کرد که البته کار وی هم در ادبیات فارسی افاقه‌ی چندانی نداشت.»
پس از این، وی در خصوص افاعیل زبان فارسی، بحثی کوتاه داشت: «هامن‌طور که گفتم به این دلیل که این وزن‌ها از عرب آمده‌است، ما فقط صورت اسم را پذیرفته‌ایم. مثلا هزج به معنای صوت طرب‌انگیز است. در خیلی از موارد، اسم‌هایی که به کار برده می‌شوند، اسم‌هایی است که هیچ معنایی نداشته ولی به این دلیل که قرارداد هستند در این دوره‌ی 1200 ساله‌ی شعر فارسی در شعر فارسی به کار می‌رفته‌است. ارکانی هم که اسم‌گذاری کرده‌ایم مانند مفعولن، مستفعلن و امثال این‌ها، هیچ معنایی ندارند و فقط در جهت به کارگیری هجاهای کوتاه و بلند آن‌ها است. این‌ها تنها قرارداد هستند و به نقل از آقار شمیسا، هیچ فضیلتی محسوب نمی‌شود. اما نکته‌ای که هست ، این استکه وزن شعر برای شخصی که بالفطره شاعر است، با مطالعه به دست می‌آید.»
وی آخرین نکته در خصوص وزن شعر، افزود: «منتقدان اروپایی گفته‌اند، که منشا وزن، کار است؛ این اگر حقیقت باشد یا کذب، به یک عنصر مهمی اشاره دارد و آن ریتم است. در مجموع اگر نگاه کنیم، وزن چیزی است که از دل طبیعت بیرون آمده و با کلام پیوند خورده‌است. موسیقی شعر بر دو دسته است: موسیقی درونی که همان وزن درونی است و موسیقی بیرونی، انسجام و هارمونی و هماهنگی کلماتی است که ما در اخل بیت می‌چینیم.»
گوته: اگر شاعر در حال سرودن شعر درباره‌ی شعر بیندیشد دیوانگی کرده است
پس از این، وی بحث دوم خود در خصوص موسیقی شعر –که همان قافیه است- را آغاز نمود: «مولوی بود که اشعاری را می‌سرود که قافیه نداشتند؛ در قدیم اگر کسی چنین کاری را می‌کرد، وی را به کر ادبی متهم می‌کردند ولی چون مولوی بود نتوانستند دستی به گریبان او دراز کنند. در نقد شعر قدیم، این ساختارشکنی مولانا را اصلا نمی‌پذیرفتند. یعنی اگر ما قائل به ساختار شعر شمس قیس تبریزی و محمدبن عمر رادویانی باشیم، خیلی از اشعار مولانا شعر نیست؛ یکی از دلایل اینکه کسی نمی‌تواند به مولانا ایرادی وارد کند این است که موسیقی درونی بسیار قوی‌‌ای دارد و قافیه‌های درونی آن بسیار دقیق است. تناسب بین وزن شعر با محتوا هم خیلی در شعر به کار برده می‌شود. گوته، در خصوص وزن شعر می‌گوید که اگر شاعر در حال سرودن شعر درباره‌ی وزن بیندیشد دیوانگی است؛ وزن را حال شاعر تعیین می‌کند نه اندیشه‌ی وی. به همین دلیل است که از قول پل والری فرانسوی گفته‌اند که بیت اول شعر هدیه‌ی خداوند است. ساده‌ترین تعریفی که ما از قافیه داریم این است که قافیه‌ها دو صوت هنجارگون و هنجارمند در دو سوی بیت.»
یکی از ایراداتی که در حوزه‌ی شعر جوانان وجود دارد، انتخاب نسنجیده‌ی قافیه‌ها است
دکتر محمد حکیم آذر، در ادامه‌ی سخنان با اشاره به مشکلات در حوزه‌ی شعر جوانان یکی از آنان را انتخاب نسنجیده‌ی قافیه دانست و تصریح کرد: «عوامل ضرورت قافیه چند نمونه هستند: یک- قافیه تاثیر موسیقیایی دارد. دو- به کلمات هر شعر تشخص می‌بخشد؛ این به این دلیل است که تمامی کلمات سامان داده شده‌اند تا به قافیه برسند. سه- لذتی از برآورده کردن یک انتظار به وجود می‌آورد؛ این همان چیزی است که در صنعت شعری قدیم به آن صنعت «ارصاد و تسهیم» می‌گویند. چهار- زیبایی معنوی یا تنوع در حین وحدت در شعر ایجاد می‌کند. پنج- فکر و احساس را تنظیم می‌کند. شش- شعر را مستحکم می‌کند. هفت- به حافظه و سرعت انتقال شعر کمک می‌کند. هشت- در شکل شعر وحدت می‌آفریند. نه- مصراع‌ها را از هم جدا می‌نماید و به آن‌ها تشخص می‌بخشد. ده- به تداعی معانی کمک می‌کند. یازده- توجه را به زیبایی ذاتی کلمات جلب می‌نماید. دوازده- به ایجاد تناسب و قرینه‌سازی در شعر کمک می‌کند. سیزده- منجر به ایجاد قالب مشخص و حفظ وحدت می‌شود. چهارده- تصویرها و معانی را توسعه می‌دهد. پانزده- مفهوم را از راه آهنگ کلمات القاء می‌کند.»
مایاکوفسکی: قافیه چفت و بست شعر است
در ادامه‌ی سخنان این استاد دانشگاه، وی توضیحی کوتاه در خصوص نقش قافیه در تنظیم عواطف به مخاطبین ارائه داد: «در فرهنگ شعر اروپایی، زنان عزادار در سوگ همسران یا فرزندانشان ترانه می‌خوانند. این موسیقی در فرهنگ اروپا، به عنوان «موسیقی مردگان» است. یکی از ویژگی‌های این نوع شعر داشتن وزن و قافیه است. کارکرد وزن و قافیه در این شعر این است که اندیشه‌ی سراینده را برای ایجاد نظم می‌گیرد تا عواطف و احساسات او را کنترل کند. در انتخاب کلمات برای قافیه، اساس کار جنبه‌ی موسیقیایی کلام درون شعر است. ما در فارسی، ممکن است کلمه‌ای داشته‌باشیم که چندین معنی داشته‌باشد؛ این برای صنعت شعری ما خیلی خوب و مفید است؛ چون ایهام، ابهام و استعاره و خیلی صنعت‌های دیگر از همین‌جا نشئت می‌گیرد. از نظر زبان شناسی امروزی، زبان هرچقدر میزان استفاده از واژه‌اش کم باشد و میزان استفاده از معنا بیشتر باشد، پویاتر است؛ یعنی مصالح زبانی را کم و معانی را زیاد کنیم که معادل «اقتصاد زبان» است.»
تکرار قافیه برای مخاطب ملال‌آور است
محمد حکیم آذر، در خصوص تکرار قافیه، پس از خواندن چند غزل از حافظ، تصریح کرد: «یکی از ایراد‌هایی که در شعر قدیم، می‌گیرند این است که شاعر نباید تکرار قافیه داشته‌باشد. علت آن این است که تکرار یک مقداری ملال‌آور است و ذهنیت مخاطب را در مورد شاعر، مخدوش می‌کند. بهترین روش تکرار قافیه این است که قافیه‌ی مکرر دارای معانی متفاوت باشد.»
وی در خصوص ردیف در شعر فارسی و تاثیر آن در موسیقی شعر، خاطرنشان کرد: «ردیف ویژگی شعر ایرانی است؛ نه در شعر فرنگی، نه در شعر عربی و نه در شعر ترکی می‌توان ردیف را یافت. ردیف فواید زیاد دارد و در عین حال مضراتی هم دارد؛ یکی از این‌ها این است که دست و بال شاعر را خیلی تنگ می‌کند.
سختی‌ای که ردیف ایجاد می‌کند این است که باید بین ردیف و قافیه‌ای که شاعر انتخاب می‌کند تناسب منطقی، دستوری، محتوایی و معنایی وجود داشته‌باشد. برای تمرین صحت ردیف‌های شعری، می‌توانید ردیف را حذف کنید، یک فعل یا کلمه‌ی دیگر که متناسب با آن ردیف –به لحاظ وزنی و معنایی- است را بیاورید، اگر تناسب ایجاد کرد، بدانید ردیف اولی هیچ ارزشی نداشته‌است. قافیه، ردیف و بیت چنان باید در هم تنیده شوند که یکی از آن‌ها را نشود تکان داد.»
مولانا، ردیف‌هایی را انتخاب می‌کند که شعرش را سرشار از حرکت کند
استاد دانشگاه شهرکرد در پایان سخنانش، در خصوص تقسیم‌بندی ردیف، تصریح کرد: «ما دو نمونه ردیف داریم، ردیف اسمی و ردیف فعلی. ردیف اسمی به کلماتی می‌گوییم که اسم باشند، یا جانشین اسم باشند و یا فعل‌های ربطی باشند. ویژگی شعرهایی که ردیف اسمی دارند، ایستایی است. ردیف فعلی یعنی بیت‌هایی که فعل تام در جایگاه ردیف آن‌ها بیاید. ویژگی شعرهایی که ردیف فعلی دارند، حرکت و پویایی است. مولانا، با ایکه هیچ‌کدام از این درس‌ها را نخوانده‌است، شعرش سرشار از حرکت است. یکی دیگر از ویژگی‌های ردیف این سات که تداعی معانی می‌کند و ترکیب می‌سازد. ممکن است در جایی ردیف دیگر کاملا دست شاعر را ببندد و اجازه‌ی کاری را به او ندهد؛ شاعران قدیم هم درگیر این مسئله بوده‌اند. اینکه در اثنای شعر، ردیف عوض شود، یکی از چاره‌هایی است که در قدیم آن را به کار می‌برده‌اند و نمونه‌ی آن، شعری است از جمال‌الدین عبدالرزاق با این مطلع: سپیده‌دم که نسیم بهار می‌آمد/ نگاه کردم و دیدم که یار می‌آمد و در میان شعر، ردیف را به این صورت تغییر می‌داد: ردیف شعر دگر کردم از پی مدحش/ که آنم از پی چیزی به کار می‌آید؛ به نظر من جای این ابتکار در شعر معاصر خالی است.»